Maria trägt einen Schleier, der sich im weiten Bogen und fast schalenartig um ihr Haupt mit den voluminösen Locken legt und den Rücken herabfällt. Aus der Frontalansicht ist zu erkennen, dass mit dem Verlauf des Schleiers auf der linken Seite der große, um die gesamte Figur geführte Schwung des Mantels aufgenommen wird. Als Abschluss dieses Schwungs fungierte die ursprünglich vielleicht aus demselben Block gearbeitete Krone, deren Fehlen sich besonders nachteilig auf das heutige Erscheinungsbild auswirkt. Sie dürfte prächtig und relativ hoch gewesen sein, vielleicht in der Art der Vierge dorée am südlichen Querhausportal der Kathedrale von Amiens. Das Christuskind ist in ein stoffreiches Gewand mit Brustschlitz gehüllt, dessen Falten zwischen dem vorgestreckten linken Bein und der linken Hüfte der Mutter aufgebauscht werden – eines von vielen realistischen Motiven, das nur aus dem linken Halbprofil wahrgenommen werden kann.
Die Skulptur war in einen architektonischen Rahmen eingebunden. Die noch erhaltene Ansatzstelle an der Unterseite der Plinthe zeigt, dass sie auf einem rückseitig mit der Wand verbundenen Sockel stand, dessen polygonaler Grundriss etwas verkleinert den der Plinthe aufnahm. Ein derartiges Arrangement ist typisch für figurengeschmückte Trumeaupfeiler an Doppelportalen – den auch für die Berliner Madonna anzunehmenden Kontext. Dazu passen zudem ein rückseitiger vertikaler Streifen ohne Fassungsreste (ca. 9 cm breit), der direkt auf der Pfeilerfläche gelegen haben wird, und ein ursprünglich in die Rückseite eingelassener Eisenanker. Auch die ausgeprägten Profil- und Seitenansichten sprechen dafür, dass man seitlich an der Madonna vorbeigehen konnte, wie dies bei einer Trumeaufigur der Fall ist.
Der Bildhauer der Berliner Muttergottes kannte zweifellos die in den beiden letzten Jahrzehnten des 13. Jahrhunderts entstandenen Skulpturen am Westportal des Straßburger Münsters. Dennoch will es nicht gelingen, das Werk in die Reihe oberrheinischer Madonnen um 1300 einzugliedern. Das flache Gesicht, die großen und nicht zu Schlitzen verengten Augen sowie die gesenkten Mundwinkel fügen sich nicht in das in dieser Zeit geläufige Schema. Der Schwung der Hüfte erweist sich beim genaueren Hinsehen als manieriert und übersteigert. Und besonders die Partie des Marienmantels unterhalb des Kindes mit den übereinander liegenden dünnen Schichten, in denen sich die Faltenbahnen ungebrochen fortsetzen, ist kein Motiv der Straßburger Westfassade. Vielmehr könnte die Figur zu einer größeren Gruppe von Werken gehören, in denen der Stil – im Sinne gezielter Reduktionen teilweise sehr innovativ – weiterentwickelt wurde und die erst um die Jahrhundertmitte entstanden. Dazu zählen vor allem die Skulpturen der Katharinenkapelle am Straßburger Münster (mit Ausnahme der schon um 1330 entstandenen Katharinenfigur) oder die der Westfassade der Wallfahrtskirche im elsässischen Thann. Das letztgenannte Faltenmotiv taucht ganz markant beim Andreas, Johannes dem Täufer und Elisabeth aus der Katharinenkapelle auf, die um 1345 geschaffen wurden.
Möglicherweise war die Anlehnung an Stil und Figurenauffassung der Münsterwestfassade eine Forderung der Straßburger Kartäuser, die sich mit ihrer Trumeaumadonna an den großen Werken der Bischofskirche orientieren wollten.
(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)
Entstehungsort stilistisch: Straßburg
Historischer Standort: aus der Straßburger Kartause?
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