Die stürmische Sitzung des Konvents am Neunten Thermidor 1794 – der Bildtitel ignoriert den ›revolutionären Kalender‹ – beendete die Herrschaft der radikalen Jakobiner, die in eine Diktatur Maximilien Robespierres abgeglitten war. Mit seiner Verhaftung und Hinrichtung begann der Weg zum Direktorium und zur Machtergreifung Bonapartes. – Zwar ähnelt Robespierre, von der Übermacht seiner Gegner überwältigt, allen über Jahrzehnte von der Historienmalerei bevorzugten ›gescheiterten Helden‹, etwa »Napoleon in Fontainebleau« von Paul Delaroche (1845, Museum der bildenden Künste, Leipzig). Doch anders als diesen bleibt ihm nicht die Würde der Einsamkeit; ihn umringen theatralisch empörte, fordernde, trauernde Gestalten: Vadier, eine Broschüre in der Hand; Jean-Marie Collot d’Herbois mit geballten Fäusten; am Rednerpult der Präsident des Konvents Jean-Nicolas Billaud-Varennes, über ihm Jean-Lambert Tallien, der symbolisch einen Dolch erhebt. Beide haben die eindrucksvollsten Anklagereden gehalten, doch wie mehreren anderen wird auch ihnen ihre Vergangenheit als jakobinische ›Königsmörder‹ bald zum Verhängnis werden. Ganz oben rechts schüttelt Thuriot de la Rozière als Vorsitzender die Glocke, und von der Tribüne steigt Bertrand Barère, von seinen Anhängern umdrängt; ihm gegenüber aber, auf der linken Seite in Rot, Robespierres Freund Saint-Just, der mit ihm stürzen wird; am linken Rand Durand de Maillane, der einen Jakobiner abführen hilft.
Wie ein Bild im Bild öffnet sich die Hintergrundwand zur großen Zuschauertribüne. Neben ihr hängt, der historischen Situation getreu, Jacques-Louis Davids »Ermordeter Marat« (1793, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüssel). Auf David – der selbst nach dem Neunten Thermidor unter Anklage gestellt wurde – spielt Adamos ganze Komposition an: Ihre symmetrische Raumordnung mit Öffnungen oben, die hochgestimmte, auf eine Mitte bezogene Menschenmenge, alles entspricht der großen, durch Stiche wohlbekannten Zeichnung »Der Schwur im Ballhaus« (1791, Musée national du château, Versailles). David feierte den Beginn einer historischen Epoche; Adamo schildert – im Sinne der Münchner Schule Carl von Pilotys – das Ende einer politischen Episode.
Auffallend ist der abrupte Wechsel von der bunten und plastischen vorderen zur fast monochromen, ungreifbar dunstigen hinteren Figurenschicht: den Protagonisten und der Masse der Kleindarsteller – in einem Revolutionsbild erscheint dies als ein besonders deutliches Bekenntnis zu hierarchischen Ordnungen. In gleichzeitigen Darstellungen aus der Französischen Revolution steht die radikale Linke stets in negativem Licht. So konnte Adamo dieses Bild unbesorgt gleich nach Vollendung im Pariser Salon zeigen. Es blieb sein erfolgreichstes Werk. | Claude Keisch
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