Seit dem ersten Meisterwerk »Mönch am Meer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 9/85), das wie das Signal einer neuen Zeit aufgenommen wurde, begegnet man im Werk Caspar David Friedrichs immer wieder der Herausforderung durch das Eintönige, das Ereignislose, das Fehlen blickfangender Vordergrundmotive. Das trifft auch auf das Spätwerk »Das Riesengebirge« zu. Wie damals üblich, griff Friedrich beim Entwerfen seiner Bilder auf Naturstudien zurück, in diesem Falle auf eine Zeichnung vom 11. Juli 1810, die er auf einer Reise durch das Riesengebirge anfertigte. Das erste und eindrucksvollste Bild unter den zahlreichen Ergebnissen dieser Wanderung war »Morgen im Riesengebirge« (1810/11, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam).
Charakteristisch für diese Berge ist die weiträumige Staffelung von Kämmen, die Friedrichs Freund, der Arzt und Maler Carl Gustav Carus, mit »dem sanftgehobenen Rücken einer ruhig wallenden [...] Meereswelle« verglich (C. G. Carus, Briefe und Ausätze über die Landschaftsmalerei, Leipzig 1982, S. 99). Ihrer Endlosigkeit wird in »Morgen im Riesengebirge« eine schroffe Felskulisse entgegengestellt, auf der ein Kruzifix ragt. Solch ein scharf profiliertes Berg-Individuum vermißt man zunächst in der mehr als zwanzig Jahre später gemalten Riesengebirgslandschaft: Der Blick muß die ganze Folge der einander schneidenden Schrägen durchlaufen, den noch stofflich greifbaren Vordergrund überwinden und über die im Streiflicht immer flacher erscheinenden, immer unschärfer gezeichneten, von Nebel überhauchten Hänge die Ferne erreichen, um erst ganz im Hintergrund der höchsten Erhebung der Gegend zu begegnen.
Dargestellt ist ein Blick über die welligen Erhebungen des Riesengebirges hinweg, über den Ziegenrücken auf den Jeschken, den höchsten Berg Nordböhmens. Auf den ersten Blick herrscht vollkommene Einsamkeit. Der Ort scheint kaum bewohnt, und doch erkennt man in einiger Entfernung die winzige Gestalt eines an einem Felsen ruhenden Wanderers. Abendnebel steigt aus den Tiefen auf, und der subtile Wechsel transluzider und gedeckter farbiger Streifen – grünlich, violett, bräunlichrot – geht mit wachsender Entfernung immer mehr in ein helles, immaterielles Grau über, in dem sich die Materialität des fernen Gipfels auflöst. Seine Spitze ragt in einen sehr reinen Himmel, den nur wenige rotviolette Wolkenlinien durchziehen. Transparente Lagen leiten am Horizont in die helle Apfelsinenfarbe über.
Doch in der Höhe nimmt die Leuchtkraft dieses Himmels ab, die Ecken werden weißlich, was an den Bogenabschluß eines Altarbildes erinnert. Friedrich, der als erster, durch den Theologen und Dichter Ludwig Theobul Kosegarten angeregt, eine Landschaft zum Andachtsbild bestimmte (»Kreuz im Gebirge«, 1807/08, Staatliche Kunstsammlungen Dresden) gibt allen seinen Kompositionen einen sakralen Ernst, der symbolische Interpretationen nahelegt. Doch man muß die »Riesengebirgslandschaft« nicht wie eine protestantische Predigt lesen, um die Spannung zwischen erdenschwerer Nähe und entrückter Vollkommenheit wahrzunehmen, um das langsame Fortschreiten zum weichen Leuchten der Ferne hin als erlösend zu erleben.
Denselben Blick, jedoch um einen weitaus bewegteren Vordergrund bereichert, zeigt schon ein großes Bild von 1822/23 in der Petersburger Eremitage; eine wahrscheinlich spätere Sepiazeichnung ist mit dem Berliner Bild fast identisch und setzt nur einen etwas höheren Standpunkt voraus. | Claude Keisch
de
