Noch im 16. Jahrhundert haben es viele Künstler nicht für notwendig erachtet, ihre Werke zu signieren. So kommt es zu der paradoxen Situation, daß einerseits bedeutende Schaffenskomplexe nur mit einem sogenannten Notnamen versehen werden können, während andererseits zeitgenössische Quellen die Namen zahlreicher vielbeschäftigter Künstler überliefern, die sich heute jedoch nicht mehr mit den einst von ihnen geschaffenen Werken in Verbindung bringen lassen. Früher war auch unser Künstler nur als Meister des Todes Mariae bekannt. Er hatte seinen Notnamen nach zwei Altären dieses Themas in Köln und München erhalten. Mit größter Wahrscheinlichkeit ist er jedoch identisch mit dem in Antwerpener Urkunden genannten »Joos van Cleve alias van der Beke«, der dort 1511 die Freimeisterschaft erworben hatte und 1519 sowie 1525 der Malergilde als Dekan vorstand. Joos van Cleve, der vom Nieder rhein stammte und vermutlich ein Schüler von Jan Joest van Kalkar gewesen ist, hatte in Brügge durch die Kunst Memlings und Gerard Davids die entscheidenden Anregungen empfangen. In Antwerpen setzte er sich mit dem Schaffen von Patenier, Massys und den Antwerpener Manieristen auseinander. Eine Reise nach Italien dürfte ihn mit der Kunst Leonardo da Vincis in Berührung gebracht haben. Joos van Cleves Altarbilder und Porträts waren auch außerhalb der Niederlande bekannt und geschätzt. So arbeitete er eine Zeitlang als Porträtmaler am Hof Franz I. von Frankreich und reiste nach England, um Heinrich VIII. zu malen. Aus der mittleren Schaffenszeit Joos van Cleves stammt das kleine, einst privater Andacht dienende Triptychon mit der Anbetung der Könige. Es zeigt in geschlossenem Zustand, auf den Außenseiten der Flügel, die heiligen Christophorus und Sebastian, die sich in Grisaille gleich steinernen Skulpturen wirkungsvoll von dem rotbraunen Hintergrund der gemalten Nischen abheben. Festlich und in leuchtender Farbgebung erscheint dagegen die Innenseite des Altares. Das Mittelbild und die Flügel verbindet eine weite Landschaft, die sich unter blauem, zum Horizont hin aufgehelltem Himmel über die gesamte Breite des kleinen Altares erstreckt. Das Zentrum beherrscht die hoch aufragende Ruine eines palastartigen Bauwerkes mit Bögen, Säulen und Pfeilern sowie einem vergoldeten Standbild. Im Vordergrund sitzt Maria mit dem Kind auf dem Schoß, das seine Hand nach den Königen ausstreckt, die ihm huldigen und Geschenke darbringen. Kleidung und Aussehen der Könige kennzeichnen ihre Herkunft aus den damals bekannten Weltreichen: Europa, Afrika und Asien. Vor dem Kind kniet der Herrscher des Abendlandes, ausgewiesen durch die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies. Im Hintergrund steht Joseph, der den Hut ehrfurchtsvoll in der Hand hält. Der Künstler hat ihn, der Überlieferung folgend, bärtig und mit gelichtetem Haar als ehrwürdigen alten Mann dargestellt. Unter dem Dach des Stalles sind Ochs und Esel zu sehen, die vor der Futterraufe stehen. Ihre Darstellung leitet sich von alttestamentlichen Prophezeihungen her, die auf die Ankunft des Weltenherrschers bezogen wurden. Sie zeigen, daß nicht nur die Menschheit, sondern auch die Kreatur den Erlöser erkannt hat. Unter freiem Himmel, nahe einer Gruppe bizarrer Felsen, ist das Zusammentreffen der Könige mit ihrem Gefolge dargestellt. Die weite Landschaft mit ihren vielfältigen, genau beobachteten Details steht ganz unter dem Eindruck der Panoramalandschaften Joachim Pateniers, mit dem Joos van Cleve verschiedentlich zusammengearbeitet hat. Der rechte Altarflügel zeigt die heilige Barbara mit Buch und Feder in der Hand, ausgewiesen durch ihr Attribut, den Turm, der mächtig hinter ihr aufragt. Ihr gegen über, auf dem linken Flügel, steht die heilige Katharina. Ihre reiche Kleidung und die Krone auf ihrem Haupt weisen auf ihre königliche Herkunft hin. In ihrer rechten Hand hält sie das Schwert, dessen Spitze auf dem mit eisernen Zähnen besetzten Rad ruht. Der Legende nach wurde sie aufs Rad geflochten. Das Marterinstrument wurde jedoch auf ihr Gebet hin durch ein Feuer zerstört, das vom Himmel fiel. Die Heilige wurde schließlich enthauptet und ihr Leib von Engeln auf den Sinai getragen. Joos van Cleve hat die wundersame Begebenheit des brennenden Rades in der Landschaft hinter der Heiligen mit viel Liebe zum Detail und großer Erzählfreude geschildert. Die heiligen Katharina und Barbara gehörten ebenso wie der heilige Christophorus und auch der heilige Sebastian – auf den Außenseiten der Altarflügel – zur Gruppe der Vierzehn Nothelfer, die seit dem Spätmittelalter besondere Verehrung genossen.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019 |--Hier Übersetzung--::__ As late as the 16th century, many artists found it unnecessary to sign their works. As a consequence, we encounter a paradoxical situation: on the one hand, major bodies of work can be assigned only with so-called “notnamen” (a German term meaning contingent or necessity name), while on the other hand, contemporary sources have transmitted the names of numerous highly productive artists which can no longer be related reliably to the works they created. Earlier, the present artist was known only as the Master of the Death of the Virgin. He received his “notname” for two altarpieces devoted to that theme which are preserved in Cologne and Munich. In all likelihood, however, he is identical with “Joos van Cleve alias van der Beke”, an artist mentioned in Antwerp documents, who acquired his master craftsman status in 1511, and belonged to the painters’ guild as a dean from 1519 until 1525. Joos van Cleve, who was probably a native of the Lower Rhine, and presumably a student of Jan Joest van Kalkar, received decisive, creative impulses from the art of Memling and Gerard David in Bruges. In Antwerp, he became familiar with the works of artists such as Patinir, Massys, and the Antwerp Mannerists. A journey to Italy may have brought him into contact with the art of Leonardo da Vinci. Joos van Cleve’s altarpieces and portraits were known and prized beyond the Netherlands as well. He worked for a period of time as a portrait painter at the court of François I of France, and travelled to England in order to paint Henry VIII. This small Triptych with the Adoration of the Magi, originally intended for private devotion, comes from the middle period of Joos van Cleve’s career. When the triptych is closed, the outer sides of the wings show Saints Christopher and Sebastian, painted in grisaille to resemble stone sculptures, and both contrast effectively with the reddish-brown background of the painted niches (fig. left). More festive in comparison and executed in glowing colours are the inner sides of the altarpiece. The central panel and the wings are unified into an expansive landscape that stretches out all the way to the bright sky above the horizon, and extends across the entire breath of the altarpiece. The middle of the composition is dominated by the towering ruins of a palace-style structure with arches, columns, and pilasters, along with a gilded statue. Seated in the foreground is the Virgin with the Christ child on her lap, his hand stretched out towards the Magi, who pay him homage and offer gifts. The attire and appearance of the Magi indicate their origins from the realms of the world known at that time, i. e. Europe, Africa, and Asia. Kneeling before the child is the king of the Occident, identified by his chain of the Order of the Golden Fleece. Standing in the background, and holding his hat reverentially in his hand, is Joseph. In accordance with tradition, the artist represents him as a venerable old man, bearded and with white hair. Visible under the roof of the stable are an ox and a donkey which stand in front of a feed trough. Their presence is derived from Old Testament prophecies pertaining to the arrival of the Lord of the World. They show that not only humanity, but creatures as well recognise the Redeemer. Set beneath the open sky, not far from a group of bizarre cliffs, is the meeting of the three kings with their entourages. The expansive landscape with its multitude of precisely observed details betrays the impact of the panoramic landscapes of Joachim Patinir, with whom Joos van Cleve worked on various occasions. Depicted on the right-hand wing with a book in one hand and a feather in the other is Saint Barbara, who is identified by her attribute: the tower, which looms up powerfully behind her. Her counterpart on the left-hand wing is Saint Catherine, whose elaborate clothing and crown allude to her royal origins. In her right hand, she holds a sword, whose tip rests on a wheel set with iron teeth. According to legend, she was to have been bound to the torture wheel. In response to her prayers, however, this instrument of martyrdom was destroyed by fire which fell from the heavens. Finally, the saint was beheaded and her body carried to Mount Sinai by angels. With much love of detail and great delight in storytelling, Joos van Cleve has depicted the miraculous event of the burning wheel in the landscape behind the saint. Like Saints Christopher and Sebastian, both shown on the outer wings of the altarpiece, Saints Catherine and Barbara belong to the group of the Fourteen Holy Helpers, who were treated with special reverence beginning in the later Middle Ages.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019
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