Auf einer Bank sitzt die Muttergottes in einem modischen blauen Gewand, über der Taille gegürtet und mit hermelinbesetzten Ärmeln, das nackte, halb schlafende Christuskind an ihre enthülle Brust gelegt. Auf einer Mantelfalte über ihrem Schoß deuten sich in goldenen Lettern die Anfangsverse des Regina coeli, des Lobes der Himmelskönigin, an. Drei Putten tragen an goldenen Ringen einen mit Goldfäden durchwirkten und mit Blumenmustern verzierten graublauen Vorhang, der Maria wie eine prächtige Thronlehne hinterfängt. Die spielerische Natur dieser antikischen Kindlein, an die sich auch die Erscheinung des Christuskindes anlehnt, zeigt der Maler mit dem linken Putto, dem soeben ein Ring aus der Hand gerutscht ist, sodass man meint, im nächsten Moment müsse das prachtvolle Arrangement in sich zusammenfallen. Dahinter zeigt der Maler eine weite, durch verfugte Steinplatten gegliederte Ebene, die durch zwei bildparallele Balustraden gegliedert wird, die unterschiedlich weit im Raum verlaufen. Dazwischen tragen zwei mit Vasen und Blattmotiven ornamentierte Pfeiler einen angeschnittenen Architrav, der wohl zum ursprünglichen Rahmen des Bildes vermitteln sollte. Unvermittelt bricht der Boden kurz hinter der letzten Balustrade ab und trifft auf den blauen Fond, der hier eine überirdische Sphäre meint. Mit Blick auf die vor allem in Venedig seit dem 14. Jahrhundert verbreiteten Darstellungen der betenden Muttergottes vor dem schlafenden Christuskind als Ankündigung der Beweinung unter dem Kreuz, wurde auch das Berliner Bild gern als vorausweisendes Sinnbild für den Opfertod Christi gedeutet. Das Regina coeli allerdings gemahnt nicht an die Kreuzigung, sondern die Auferstehung Christi, und in Kombination mit dem Motiv der Maria lactans, der milchspendenden Madonna, wird das zeitlose Bild Mariens als himmlische Gottesmutter und Fürbitterin zum zentralen Thema der Darstellung. Dazu passt auch die Lilienvase neben der Maria, während es sich bei den etwas wild auf der anderen Seite ausgebreiteten weißen Blumen um eine spätere Übermalung handelt. Auch das Wappen in der linken Ecke wurde später, wohl im späten 16. Jahrhundert, hinzugefügt. Das Andachtsbild gehört in die letzte Schaffensphase Hans Holbeins d. Ä., der zwar bis zu seinem Tod im Jahre 1524 an verschiedenen Orten tätig war, so in Isenheim und womöglich auch in der Schweiz, sein Haus in Augsburg aber behielt. Die Madonnentafel ist ein bemerkenswertes Zeugnis für Holbeins d. Ä. Auseinandersetzung mit den neuen Renaissance-Dekorformen aus Italien, wie sie Hans Burgkmair oder die Bildhauer Sebastian Loscher und Hans Daucher im frühen 16. Jahrhundert in Augsburg bekannt machten. | Christine Seidel (aus dem Katalogeintrag in „Holbein in Berlin. Die Madonna der Sammlung Würth mit Meisterwerken der Staatlichen Museen zu Berlin“, 2015) SIGNATUR / INSCHRIFT: REGINA C(AELI), L(A)ETARE, ALLELUIA, (QUIA QUEM M)ERUIS(STI) PORT(ARE, ALLELUIA), RESUR(R)EXIT [SICUT DIXIT, ALLELUIA, ORA PRO NOBIS DEUM, ALLEUIA]
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