Mantegnas außergewöhnliches Porträt zeigt den in Venedig geborenen Ludovico Trevisan (1401-1465), der auch unter dem Namen Scarampi oder Mezzarota bekannt ist. Es entstand zwischen dem 27. Mai 1459 und dem 8. Februar 1460 während des Fürstenkongresses von Mantua, auf dem Papst Pius II. um Unterstützung für den Kampf gegen die Osmanen warb. Trevisan war als reicher, mächtiger und gebildeter Mann innerhalb der kirchlichen Hierarchie aufgestiegen; 1435 wurde er Bischof von Trau, 1437 Erzbischof von Florenz, 1439 Patriarch von Aquileia und am 1. Juli 1440 Kardinal und zugleich Kämmerer (camerlengo) des Heiligen Stuhls. In der Schlacht von Anghiari stellte er 1440 seine militärischen Fähigkeiten als Befehlshaber der päpstlichen Truppen im Kampf gegen den Mailänder General Niccolò Piccinino unter Beweis. 1457 führte er eine erfolgreiche Seekampagne gegen die Türken im östlichen Mittelmeer und kehrte im März 1459 nach Rom zurück. Auf dem Kongress von Mantua wandte er sich gegen die Kreuzzugspläne Papst Pius’ II. und opponierte öffentlich gegen den venezianischen Kardinal Pietro Barbo, den späteren Papst Paul II. Er stand in Kontakt mit den bedeutendsten Humanisten und Antiquaren seiner Zeit, darunter Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini und Cyriacus von Ancona. Zudem trug er eine außergewöhnliche Sammlung von Kunstwerken und Altertümern darunter Münzen, Kameen, Gemmen und Bronzebüsten zusammen (s. das Inventar seiner Sammlungen in Florenz, publiziert bei Bagemihl 1993). Um 1461 beschäftigte er den Medailleur und Goldschmied Cristoforo di Geremia aus Mantua, der sich in Rom mit Altertümern befasst hatte und dem die Portraitmedaille mit offensichtlichen Rekursen auf römische Münzen (s. unten) zugeschrieben wird.Mantegnas Bildnis ist ein Meilenstein der italienischen Porträtkunst. Qualitäten der klassischen Skulptur werden in dieser Tafel auf die Malerei übertragen, sodass sich die Forderung des Dichters und Humanisten Ulisse degli Aleotti an den Künstler, der »in der Malerei [ein Bild] lebensnah und wahr herauszumodellieren und zu formen habe« wie ein Bildhauer (scolpi in pictura [l’imagine] propria viva et vera; s. Kristeller 1902, S. 488), zu erfüllen scheint. Der rote Klerikermantel oder ferraiolo gibt dem im Dreiviertelprofil gezeigten Brustbildnis Ludovicos auf ähnliche Weise Halt wie die Umhangdraperien (paludamentum) von Mantegnas gemalten Marmorbüsten römischer Kaiser oder Generäle an der Decke der Camera degli Sposi im Castello di San Giorgio des Palazzo Ducale zu Mantua. Zugleich akzentuiert Mantegna die darstellerischen Möglichkeiten der Malerei: in der stofflichen Wiedergabe des Seidenmoirés und dem unter dem weißen, halbtransparenten Chorhemd durchscheinenden Rot des Talars. Beim Vergleich des kompromisslos strengen Porträts des Kardinals Trevisan mit dem delikaten Profilbildnis des jungen Gonzaga-Prälaten oder mit dem naturalistischer anmutenden Bildnis in den Uffizien, dessen Modell meist als Carlo de’ Medici angesprochen wird (Agosti 2005, S. 320–321, 352–354, Nr. 173–177; Ausst.-Kat. Mantua 2006/07, S. 70), zeigt sich das Potenzial seiner malerischen Annäherungsmöglichkeiten an die Persönlichkeit des jeweils Dargestellten (In dem weicher ausgeleuchteten, doch noch klar beschreibenden Bildnis in den Uffizien scheint Mantegna mit dem Naturalismus der niederländischen Portraits zu wetteifern, ohne jedoch die strenge, skulptural begriffene Monumentalität seiner Kunst aufzugeben.). Der Rekurs auf ein klassisches Repertoire, der etwa an das Relief einer römischen Stele denken lässt, wie sie auf den Gütern von Jacopo Marcello in Monselice bei Padua zu finden waren, mäßigt im Fall des Trevisan-Bildnisses einerseits die herbe Erscheinung des Kardinals, den der Mantuaner Chronist Andrea Schivenoglia so beschrieb: »Ein kleiner, schwarzer, haariger Mann von äußerst hochmütigem und finsterem Aussehen« (»homo pizolo, negro, peloxo, com aìero molto superbo e schuro«; Übers. SH); andererseits dient er der Veranschaulichung eines besonderen Wesenszugs Trevisans: der virtù. Wie Kristeller bemerkte, »prägt sich in dem scharf geschnittenen Munde, den fest zusammengezogenen Augenbrauen« ein eiserner Wille aus; »hohe Intelligenz und feurige Leidenschaftlichkeit leuchten aus den klaren, scharfblickenden Augen; etwas Misstrauisches liegt in dem Blick, in der Senkung der Augenbrauen. Energie und Selbstsucht, die Grundzüge dieses Charakters, sind überzeugend in dem Gesichte zum Ausdruck gebracht.« (Kristeller 1902, S. 179–180).Bibliographie:Kristeller, 1901, pp. 170-73; Tietze-Conrat, 1955, pp. 11-12; Lightbown, 1986, pp. 81-82, 408-10; Campbell, 1990, p. 228; Christiansen, in Martineau, 1992, pp. 333-35; de Nicolò Salmazo 2004, pp. 146; Santucci 2004, pp. 98-100; Agosti 2005, p. 28; Poldi and Villa, in Lucco 2006, p. 57.Text aus "Gesichter der Renaissance" 2011, Autor: Keith Christiansen
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