museum-digitalsmb

Close

Search museums

Close

Search collections

Gemäldegalerie Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern (1829/30)

Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern (1829/30)

1829/30 Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern

[ 6 Objects ]

Maria mit dem Kind

Die künstlerische Zusammenarbeit war ein zentrales Thema der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts. So spezialisierten und konzentrierten sich einige Maler auf ganz bestimmte Aufgabenbereiche. Auch in der großen Antwerpener Werkstatt von Peter Paul Rubens kam es häufig zu einem Teamwork von Spezialisten. Ein treffliches Beispiel für diese Form der Zusammenarbeit bietet das Gemälde Maria mit dem Kind.
Die Bildidee geht zweifelsohne auf Rubens selbst zurück, der die stehende Gottesmutter hinter einer mit einem persischen Blumenteppich bedeckten Balustrade präsentiert. Sie blättert in einer reich ausgestatteten Handschrift und hält locker mit ihrer rechten Hand das stehende Christuskind, dem sie ihre Brust gibt.
Zunächst legte wohl ein Mitarbeiter aus Rubens` gut besetzter Werkstatt, möglicherweise nach einer heute nicht mehr existierenden Skizze des Meisters, das Bild in groben Zügen an. Der Bereich der Gottesmutter und des Christuskindes wurde dann von Rubens` eigener Hand zu guter Letzt noch einmal gründlich überarbeitet. Dadurch erfuhr die Mutter-Kind-Gruppe entscheidende, eigenhändige Veränderungen, so dass sie erst unter Rubens` Pinselführung zur jetzigen Einheit zusammenwachsen konnte.
Für die Rosenranken und die mit Frühlingsblumen bestückte Blumenvase bediente sich Rubens eines Spezialisten, dessen Identifizierung bis zum heutigen Zeitpunkt Probleme bereitet. Zur Diskussion stehen Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625) und sein Sohn Jan Brueghel d. J. (1601-1678). Lange Zeit datierte man das Gemälde kurz vor Mitte der 20er Jahre und sah bezüglich der Blumen den Schöpfer in Jan Brueghel d. Ä. Heute hält man das Gemälde aus stilistischen Gründen für ein Rubenswerk der Jahre 1625/28. Da mit dem 12. Januar 1625, dem Todestag Jan Brueghels d. Ä., ein terminus ante quem für die Mitarbeit an dem Gemälde vorhanden ist, müsste man die Blumen konsequenter Weise dem Sohne zuschreiben.
An der ausführenden Hand des Fruchtkorbes im rechten Vordergrund bestand hingegen in der Forschung nie ein Zweifel. Einhellig sehen in ihm die Experten den Pinselstrich des Stilllebenmalers Frans Snyders (1579-1657), mit dem Rubens eine freundschaftliche Beziehung verband und den er des Öfteren als Spezialisten für Stillleben und Tiere bei seinen Gemälden heranzog.

Maria mit dem Kind

Das Kind mit dem Vogel

Obgleich er selber weniger begeistert in diesem Genre arbeitete, genoss Rubens auch als Porträtist große Anerkennung, wo er Dutzende von Aufträgen erhielt. Mit Ausnahme des Porträts seiner zwei Söhne (Sammlung Lichtenstein) aus dem Jahr 1626, existieren von ihm jedoch keine lebensgroßen Einzelbildnisse von Kindern. Im Falle des Berliner Gemäldes hat sich Rubens sehr wahrscheinlich ein Familienmitglied, seinen 1611 geborenen Neffen Philipp, für den er ein Jahr nach dem Tod seines Bruders die Vormundschaft übernahm, zum Modell genommen ohne ihn im eigentlichen Sinne zu porträtieren. Die Identifizierung mit Rubens etwa drei Jahre altem Neffen würde auch mit der Datierung der Kerntafel auf die Zeit um 1614 gut passen. Das Bild wurde in insgesamt zwei Arbeitsvorgängen ausgeführt: Zunächst wurde die mittlere Kerntafel aus zwei waagerecht gefügten Brettern mit dem Kinderkopf ausgeführt. Erst einige Jahre später wurde dann das Bildchen durch eine schräge Anstückung links, die nicht vor 1625, eher ab 1629 oder später hinzugefügt worden sein kann um die Kinderhände mit dem Vogel erweitert. Die Ausführung und die verwendeten Pigmente dieser Partie unterscheiden sich deutlich von den Malereien der Kerntafel. Demnach dürfte der erste Teil des Gemäldes von Rubens' Hand stammen, die späteren Ergänzungen jedoch von einem Werkstattmitarbeiter.
Nach seiner Rückkehr aus Italien war Rubens zum bedeutendsten Künstler in Antwerpen aufgestiegen. Um die umfangreichen Aufträge bewältigen zu können, führte er eine große Werkstatt mit zahlreichen Mitarbeitern, die von ihm geschaffene Vorlagen in unterschiedlichste Bildzusammenhänge übertrugen. Auch der Berliner Kinderkopf dürfte von ihm als Studie, wie technische Aufnahmen zeigen vermutlich sogar als Engel mit Flügelchen, angelegt worden sein, um ihn zu verschiedenen Anlässen in der Werkstatt zu verwenden. So begegnet uns das Berliner Kind beispielsweise als Putto auf der Madonna im Blumenkranz in München (Alte Pinakothek). Der ursprünglich nur für den Werkstattgebrauch bestimmte, unverkäufliche Studienkopf wurde erst durch die spätere Anstückung zu einem vollwertigen, marktgängigen Gemälde umgearbeitet. Verschiedene Kopien des Köpfchens sowie diverse Nennungen in zeitgenössischen Inventaren von Kinderköpfen von Rubens oder van Dycks Hand suggerieren, dass in den Ateliers verschieden Versionen derartiger modelli von Kinderköpfchen Verwendung fanden. Interessant an dem Berliner Gemälde ist, neben dem unverwechselbar Individuellen, auch die überproportional oder übernatürlich kindliche Erscheinungsform, auf die der Betrachter verstärkt anspricht. Auch in dieser Hinsicht darf Rubens unter den Antwerpener Malern als herausragender Meister derart überzeugend inszenierter Kinderdarstellungen gelten. Angefertigt als Studie, vermutlich direkt „nach dem Leben“, stellt das Berliner Bild eine Ausnahmeerscheinung dar, bei der das junge Model spontan erfasst wurde und nicht posierte. Auch die Darstellung im Profil macht es zu einer Besonderheit innerhalb der Antwerpener Barockmalerei. Die Darstellung des Vogelmotivs mit einem an kurzgefasster Schnur flatternden Finken könnte als Hinweis auf die Erziehung und Prägung des Kindes zu lesen sein, ebenso wie die Darstellung der Korallenkette. Neben den beschützenden Kräften, die man Korallen zuschrieb erkannte man in der emblematischen Literatur des 17. Jahrhunderts in ihr auch ein Symbol der Lebenskraft, der Erneuerung und Verfeinerung.

Das Kind mit dem Vogel

Perseus befreit Andromeda

Der römische Dichter Ovid hat in seinen Metamorphosen die Sage von Perseus und Andromeda popularisiert. An einen Felsen gefesselt, sollte Andromeda, die Tochter des äthiopischen Königs Cepheus, einem Meeresungeheuer preisgegeben werden. Das grausame Opfer war dem König von Poseidon auferlegt worden, um den Hochmut seiner Frau Cassiopeia zu sühnen, die ihre Tochter und sich selbst an Schönheit mit den Nereiden gemessen hatte. Als Perseus nach seinem Sieg über die gefürchtete Gorgo Medusa auf dem Flügelross Pegasus heimkehrte, erblickte er die an einen Küstenfelsen gefesselte Prinzessin. Von ihrer Schönheit überwältigt, hielt er im Fluge inne und trat an sie heran. Mit diesen Worten charakterisiert Ovid die Begegnung zwischen Perseus und Andromeda, die er in der Gliederung des Handlungsablaufs dem Kampf des Helden mit dem Untier zeitlich voraufgehen lässt. Dagegen hat Rubens, dessen Erzählkunst am denkbar höchsten Maßstab, Homer, gemessen worden ist, die Begegnungsszene mit der Befreiungsszene verbunden. Das getötete Meeresungeheuer treibt links in der Brandung. Im tiefroten Mantel des Siegers löst Perseus Andromedas Fesseln. Zwei Putti sind ihm hierbei behilflich, während drei weitere sich um Pegasus tummeln, an dem sie einander heraufhelfen bzw. ihm die Zügel halten. Das Geschehen ist auf dem vom Betrachter leicht abgerückten Felsplateau in der Abfolge von links nach rechts chronologisch sinnvoll vor Augen geführt und findet seinen Höhepunkt in den sich wechselseitig bedingenden Haltungsmotiven der Hauptakteure. Die kraftvolle Bewegung des Helden und die verinnerlichte Hingabe der im hellen Licht zart modellierten Frauenfigur künden im Sinne der zitierten Verse von der gerade erwachenden Liebe, die sich mit der Befreiung erfüllt. Rubens, der um anspruchsvolle, die Bildaussage unterstreichende Antikenzitate nie verlegen war, hat die Gestalt Andromedas und des Puttos neben ihr, der die Fesseln löst, der Statue der Venus Felix (Rom, Vatikanische Sammlungen) nachgeformt. Der Maler kann das Bildwerk während seines Romaufenthaltes gesehen haben, möglicherweise diente ihm aber auch eine Zeichnung von Hendrick Goltzius nach der römischen Venus-Statue als Inspirationsquelle. Rubens hat den Andromeda-Mythos in variierender Themendeutung mehrfach veranschaulicht: unter anderem in einem Spätwerk, ebenfalls in der Berliner Galerie, und in einer nahezu formatidentischen Fassung in St. Petersburg (Eremitage), das dem hier vorgestellten Bild zeitlich unmittelbar vorangeht. In diesem Beispiel ist der Gestalt des Perseus mit der furchterregenden Waffe des Medusenschildes im Zentrum der vielfigurigen Komposition entschiedene Vorrangstellung verliehen. Das zu seinen Füßen platzierte Meeresungeheuer, der von Putti gezügelte Pegasus und die von Putti entfesselte Andromeda sind ihm in konzentrischer Anordnung gleichsam als Attribute seines Heldentums zugeordnet. Fama, die sein Haupt bekränzt, erhebt ihn in den Rang des ruhmvollen Siegers. Eine solche Prägung des Themas dürfte allegorisch-politischen Sinnbezügen unterstellt sein, die in unserem Bild jedoch nicht enthalten sind.| Jan Kelch

Perseus befreit Andromeda

Das Paradies

Das Bild wurde am 21. Dezember 1626 von der Stadt Utrecht an Prinzessin Amalie von Solms als Hochzeitsgeschenk überreicht. Die Komposition entspricht der spätmanieristischen Landschaftsauffassung. Eine andere Komponente der Raumtiefe wird durch die Diagonale des von links oben einfallenden Lichts geschaffen, das die zahllosen Tiere der Luft in ihrer Leichtigkeit effektvoll von der ebenfalls fast unübersehbaren Menge der großen und kleinen Erdentiere abhebt. Sie alle sind zoologisch gewissenhaft wiedergegeben, eingebettet in eine ebenso getreu erfasste Flora. Rechts unten ist ein Dodo zu sehen, ein 1598 durch holländische Matrosen nach Europa gebrachter flugunfähiger Vogel; im Hintergrund das erste Menschenpaar im Sündenfall.| Irene Geismeier

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Stein: •ROELANDT• / SAVERY • FE
Daneben: 1626

Das Paradies

Moses zerschmettert die Gesetzestafeln

Als Moses vom Berg Sinai herabgestiegen war, um den Israeliten die von Gott empfangenen Gesetzestafeln zu bringen, traf er sie beim Tanz um das Goldene Kalb an: »Als er aber nahe zum Lager kam und das Kalb und den Reigen sah, er - grimmte er mit Zorn und warf die Tafeln aus seiner Hand, und zerbrach sie unten am Berge« (2. Mose 32, 19). Als die Israeliten für ihren Götzendienst bestraft worden waren und bereuten, sprach der Herr zu Moses: »Haue dir zwei steinerne Tafeln, wie die ersten waren, daß ich die Worte darauf schreibe, die in den ersten Tafeln waren, welche du zerbrochen hast.« (2. Mose 34, 1).
Für sein Spätwerk des Moses wählte Rembrandt den Typus, der in Untersicht dargestellten, leicht überlebensgroßen Dreiviertelfigur, die unmittelbar am vorderen Bildrand agiert und auf diese Weise eine besonders ausdrucksstarke Präsenz erhält. Gesteigert wird dieser Eindruck zusätzlich durch die prägnante Lichtführung. Moses hebt die beiden Gesetzestafeln, auf denen in hebräischen Schriftzügen die zehn Gebote stehen, hoch empor. Eingefasst von den erhobenen Armen und den dunklen Steinplatten, bezeichnet sein beleuchtetes Haupt das Zentrum der Komposition.
Die viel diskutierte Frage, ob im Bild der Moment des Zerstörens der Gesetzestafeln illustriert sei oder die Präsentation der neuen Tafeln, ist nicht abschließend zu beantworten. Wie eine heute nicht mehr sichtbare, erste Bildanlage jedoch zeigt, waren die von Moses emporgehaltenen Gesetzestafeln zunächst weiter nach hinten links ausgerichtet - eine Haltung, die deutlich das Zerschmettern der Tafeln suggeriert. Die Korrektur hin zu den aufrecht über dem Kopf gehaltenen Tafeln, deutet dagegen eher auf das Präsentieren der Tafeln. Diese Interpretation würde auch mit dem Gesichtsausdruck von Moses übereinstimmen, der weniger Zorn und Wut, denn Sorge widerzuspiegeln scheint. Darüber hinaus spräche auch die Tatsache, dass der Geschichte zufolge Moses Anlitz, nachdem er ein zweites Mal die Gesetzestafeln von Gott erhalten hatte und diese dem Volk Israel präsentierte, »glänzte «, für eine derartige Auslegung. Da das hebräische Wort für »glänzen« mit dem hebräischen Wort für „Hörner“ verwandt ist, wurde letztgenannte Wortbedeutung in die lateinische Vulgata übernommen und an die Bildüberlieferung weitergegeben. So lassen sich seit dem Mittelalter zahlreiche Darstellungen des gehörnten Moses nachweisen. Rembrandt hat diesen Aspekt in seinem Bild aufgegriffen, und in naturalistischer Weise ausgedrückt, indem er Moses’ Haar über der Stirn hornartig gestaltete.
Die beinahe monochrome Erscheinung des Bildes ist u. a. auf starke Vergrauungen von Pigmenten und die Vergilbung des Firnisses zurückzuführen. Tatsächlich war das Gemälde ursprünglich farbiger und detailreicher angelegt. So dürfte der Mantel einen intensiv purpurnen Farbton gehabt haben. Auch muss der Annahme, das Format des Gemäldes sei ursprünglich sehr viel größer gewesen, widersprochen werden. Bemerkenswert ist die weitestgehend fehlerfreie Widergabe des hebräischen Textes auf den Tafeln, die Rembrandts überaus sorgfältige, genaue Arbeitsweise belegt.| Katja Kleinert / Claudia Laurenze-Landsberg

SIGNATUR / INSCHRIFT: R e m b r a n d t• f •1659

1829/30 Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern

Moses zerschmettert die Gesetzestafeln

Halt vor dem Wirtshaus

Nicolaes Berchem zählt zu den Hauptvertretern der italianisierenden, holländischen Landschaftsmalerei. Erfindungsreich und offen für Anregungen hat Berchem der südlichen Landschaft immer neue Gestalt abgewonnen. Seine Arbeiten zeichnen sich durch eine virtuose Pinseltechnik, kompositionelles Geschick, vor allem jedoch durch ein feines Empfinden für die Wirkung des mediterranen Lichts aus. Dargestellt ist hier eine schlichte volkstümliche Szene: vor einem italienischen Wirtshaus hält ein zweispänniger Pferdekarren, dessen Fuhrmann sich vom Gastwirt etwas zu Trinken hat einschenken lassen. Die holländischen Italianisanten variierten das Thema der Reiterhalte (vor einer Herberge oder auch in der Landschaft an einer Wasserstelle) häufig. Auch für Berchem lassen sich zahlreiche Varianten dieses Gegenstands nachweisen.

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Gesims der Haustür: Berchem.

1829/30 Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern

Halt vor dem Wirtshaus