Bei dem formal sehr bemerkenswerten Werk handelt es sich um ein hochformatiges Brett, aus dem das vertiefte Bildrelief und der Rahmen herausgeschnitzt wurden. Nicht aus diesem Holzbrett gearbeitet, sondern eingesetzt war lediglich ein Schleierbrett, das – wie Spuren eindeutig zeigen – ehemals im oberen Drittel zwischen den beiden Rahmenleisten eingespannt war. Es bedeckte einst die heute seltsam erscheinende glatte Fläche. Die seitlichen Rahmen besitzen ein Kehlprofil, wie ursprünglich auch der obere, der später bis auf ein geringes Stück rechts oben ersetzt wurde und dessen Platz heute ein jüngeres Brett einnimmt. Am unteren Rand hingegen reicht das Bildrelief bis an die Kante heran, ein Rahmen fehlt hier.
Auf einem breiten Kissen mit Quasten und aufgesetzten Perlen an den Enden sitzt Maria, zu ihren Füßen breitet sich ihr Mantel über einer Fläche aus, die möglicherweise ursprünglich durch entsprechende Fassung als Rasen gekennzeichnet war, ansonsten aber durch keine schnitzerische Gestaltung charakterisiert wird. Es kann sich auch um kaum mehr als die Andeutung einer räumlichen Angabe gehandelt haben, da der erstaunlich umfangreiche Mantelstoff den weitaus größten Bereich ausfüllt. Oberhalb des Kissens und hinter der Muttergottes weist, wie gesagt, das glatte Brett ebenfalls keinerlei Gestaltung auf.
Dem Knaben wendet sich die Muttergottes vollkommen zu, mit beiden Händen umgreift es seine Brust und zieht ihn zu sich heran. Das Kind wiederum hat seinen rechten Arm weit um ihren Hals gelegt, um mit der Hand ihren Schleier ergreifen und teilweise zurückziehen zukönnen. Es handelt sich um eine sehr lebendige Version des im 14. und 15. Jahrhunderts beliebten Passionsmotivs, die vor der nachträglichen Abschnitzung des Schleiers zugunsten einer Krone auf dem Haupt Marias noch auffälliger gewesen sein muss. Oberhalb der rechten Kindeshand und der auch heute sichtbaren Haarsträhnen lag der Schleier ursprünglich noch auf dem Kopf, sodass die Geste des Knaben dynamisch und momenthaft gewirkt hatte.
In unbekannter Zeit, wohl relativ früh, wurde die Tafel aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang genommen und mit Flügeln ver sehen – also wohl zur Mitteltafel eines Triptychons umgestaltet. Darauf weisen die Aus kerbungen an den seitlichen Rändern zur Befestigung von Scharnieren, die alt sind, da Fassung auf ihnen liegt. Möglicherweise zur selben Zeit wurde das Schleierbrett entfernt und die Metallkrone hinzugefügt. Warum auch der obere innere Rahmen herausgesägt wurde, ist unklar. Einer letzten Phase, in der die Tafel wohl erstmals als Einzelbildwerk fungierte, wurde der noch heute sichtbare neue Rahmen hinzugefügt, wohl erst im fortgeschrittenen 19. Jahrhundert und außerhalb eines sakralen Umfelds.
(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)
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