Die Figur ist ein charakteristisches und interessantes Beispiel für die Rezeption böhmischer Vorbilder in einer Provinz, in der diese damals zum Teil unmittelbar, vor allem aber auch in Werken vor Augen stand, die selbst bereits Epigonen Prager Kunst waren. Viele Motive der Haltung, Gewandbehandlung und Faltenbildung sind daher nicht mehr in ihrem eigentlich intendierten organischen Zusammenhang begriffen und nehmen sich in ihrer Isoliertheit mitunter sonderbar aus. Das gilt etwa für das Standmotiv: Nichts an der zeittypischen Haltung mit ausschwingender rechter Hüfte und nach oben gedrehter linker Schulter deutet auf die Position des extrem weit nach vorn gestellten linken Fußes und die anatomisch unmögliche Stellung des viel kleiner erscheinenden rechten, der parallel zur Vorderkante ganz oben auf der auffällig hoch gewölbten Erdplinthe platziert ist. Unglücklich wirkt auch der eigentlich stützende Griff der rechten Mutterhand um das Kind, das durch die kraftlos nebeneinander liegenden Finger unmöglich in der Balance gehalten werden kann. Wichtig war dem Schnitzer die Übernahme des populären und auf die spätere Passion Christi verweisenden Fußsohlenmotivs, hier allerdings in Übertreibung der Anwinklung des rechten Füßchens. Der sonst ebenfalls sicht- oder zumindest erahnbare linke Fuß verschwindet hingegen völlig unter einer eigentlich nicht ausreichenden Stoffmasse. Allerdings wird der Eindruck noch zusätzlich getrübt von den naturgemäß noch weiter vom böhmischen Original entfernten Ergänzungen beider Kinderarme und Marias linker Hand. Wahrscheinlich hat die Mutter ursprünglich ein Zepter gehalten, das Kind vielleicht einen Vogel als weitere Andeutung der Passion. Ungeachtet aller künstlerischen Schwächen dominiert ein repräsentativer Eindruck, der von der hohen Krone mit später ergänzten sehr langen, in separat geschnitzten Kreuzblumen endenden Zacken, geprägt wird. Wahrscheinlich wurde die Muttergottes flankiert von anderen stehenden Heiligenfiguren, Nebenpatrone der Kirche oder Kapelle, für die das nicht sehr große Retabel geschaffen wurde.
(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)
