Dürer im KK

Die Darstellung der landschaftlichen Umwelt, uns selbstverständlich und besonders interessant, war jahrhundertelang, seit dem Ende der Antike bis zur Renaissance, nicht gebräuchlich. Eine Weltanschauung, die das wahre Leben im Jenseits sieht, kann die Kulissen des irdischen Jammertals naturgemäß nicht für wichtig halten. Biblische Geschichte und die heiligen Lehrer waren fast ausschließlich Thema der bildlichen Darstellungen, entweder vor unirdischen Goldgrund gestellt, oder in Nachbarschaft stark stilisierter Abkürzungen von Berg, Baum und Haus, Im 15. Jahrhundert, ungefähr gleichzeitig mit der Wiedergabe individueller Bildnisse, entstand auch das Interesse an naturalistischen Landschaften. Zum ersten Mal begegnet ein identifizierbarer Landschaftshintergrund auf dem 1444 entstandenen Gemälde »Fischzug Petri« von Konrad Witz im Genfer Museum; kurz vorher hatte Jan van Eyck in einer Buchmalerei das flache Ufer des Meeres überzeugend dargestellt. Dürer bekannt gewesen sind sicherlich Zeichnungen in Art der farbigen Aufnahmen Bambergs (Kaiserpfalz, Kloster Michelsberg) von Wolfgang Katzheimer, kurz vor 1487-ca. 1500 entstanden. In der vorliegenden Zeichnung wählte Dürer ein völlig unberühmtes Motiv: Thema ist die sorgfältig ausgeführte Landschaft, in die unattraktive Gebäude des Stadtrands eingebettet sind, sowie die Drahtziehmühle (»trothzichmüll« ) - wenn man so will ein Industriegebäude - an der Pegnitz westlich von Nürnberg. Die Stelle ist heute noch wiederzuerkennen. Das eindrucksvolle Blatt, dem als Pendant die noch altertümlichere Zeichnung des Johannesfriedhofs (ehem. Bremen, Kunsthalle) zugeordnet werden kann, steht nicht nur am Anfang der deutschen Landschaftsmalerei, es eröffnet auch die Reihe der Dürerschen Landschaftsaquarelle. Die meisten Forscher datieren es in den Sommer 1494, nach Dürers Rückkehr von der Wanderschaft (Basel, Colmar, Straßburg, auch Niederlande?) und vor seinem Aufbruch zur ersten Italienreise; möglicherweise ist es jedoch schon um 1489/90 entstanden, nach der Lehre bei Michel Wolgemut und vor Antritt der Wanderschaft. Text: Hans Mielke in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 107f., Kat. III.27 (mit weiterer Literatur)

Angaben zur Objektart: Zeichnung

Eine der eindrucksvollsten Bildniszeichnungen Dürers, der Dargestellte durch das Winkelmaß als Architekt gekennzeichnet; Vorarbeit für das Altarbild des »Rosenkranzfestes« (Prag), das die deutschen Kaufleute und die Fugger in Venedig bei Dürer bestellten, als er Ende 1505 in der Stadt eintraf. Die Zeichenmittel, blaues venezianisches Papier und grauen Pinsel mit Weißhöhung, hatte Dürer den Venezianern abgesehen, und er benutzte sie für viele Zeichnungen der Zeit. Die Kontraste waren milder als auf weißem Papier, dennoch traten alle wichtigen Züge markant hervor: das intelligente, gedankenvolle Gesicht, die virtuos in Licht und Dunkel spielenden Haarsträhnen, das großflächige Gewand in geschickt wechselnder Beleuchtung. Auf dem Gemälde ist der Architekt am rechten Rand dargestellt; sein Name konnte nicht mit Sicherheit ermittelt werden. Es scheint eindeutig, daß er es ist, der den im Winter 1504/05 abgebrannten Fondaco dei Tedeschi neu errichtete. Man weiß, dass der Senat von Venedig das Modell eines Hieronymus Tedesco für den Neubau auswählte; hieraus folgerte man, es sei Hieronymus von Augsburg dargestellt. Es ist jedoch nicht gelungen, diesen von den Venezianern so hoch geschätzten Künstler auch anderswo nachzuweisen. Text: Hans Mielke in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 114, Kat. III.34 (mit weiterer Literatur)

Zu den berühmtesten zeichnerischen Dokumenten von Dürers niederländischer Reise Juli 1520-Juli 1521 gehört das Skizzenbuch - »mein büchlein« nennt es Dürer im Reisetagebuch - dessen Blätter mit weißer Grundierung überzogen waren, so daß der Künstler mit einem Silberstift -»mit den stefft« - in ihm zeichnete. Diese aus dem Mittelalter stammende Technik ergab ein zartes, präzises Strichbild und erforderte große Sicherheit der Hand, da keine Korrektur möglich war. Das Büchlein ist heute aufgelöst und auf verschiedene Sammlungen verteilt, und es gehört zu den reizvollen, jedoch nicht vollständig zu lösenden Problemen der Kunstwissenschaft, die ursprüngliche Reihenfolge der Blätter im Skizzenbuch zu rekonstruieren. Die Löwen muß Dürer während seines Ausflugs nach Gent im April 1521 gezeichnet haben: »Darnach sähe ich die Loben und conterfeyt einen mit dem stefft«. Wenn wir Dürers Worte genau nehmen, zeigt das Blatt also zwei Ansichten desselben Tieres. Die Albertina besitzt gleichfalls die Silberstiftzeichnung eines Löwen mit der Aufschrift »zugent«. Text: Hans Mielke in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 119, Kat. III.39 (mit weiterer Literatur)

Dürer zeichnete dieses Porträt als Trost- und Gedenkblatt zwei Monate vor dem bereits absehbaren Tod seiner ausgezehrten Mutter. Barbara Dürer lebte nach Albrechts eigenem Bericht im ›Gedenkbuch‹ bereits seit 1504 im Haushalt ihres Sohnes. Nach längerer, fortschreitender Krankheit war sie in der Folge einer ersten schweren Gesundheitskrise im Jahr 1513 weitgehend bettlägerig bzw. an ihr Zimmer gebunden. Sie starb am 16. Mai 1514. Barbara Dürer wird sehr nah anvisiert und in ganz leichter Aufsicht gezeigt. Hieraus resultiert, dass einige Gesichtspartien besonders hervortreten, etwa ihre in dünne, pergamentene Falten gelegte Stirn, die zart angedeuteten Schläfenadern, die alterslange Nase und die sichtbare Höhlung des linken Auges sowie das scharf geschnittene Jochbein. Vor allem gilt das jedoch für die Hals- und Schlüsselbeinpartie, die durch das über Barbara Dürers linke Schulter zurückgeschlagene Kopftuch demonstrativ freigelegt wurde. Die Kopfneigung bewirkt, dass der Betrachter mit dem leicht aufwärts blickenden linken Auge der Mutter auf einer Höhe bleibt und trotzdem nicht fixiert wird. Das in abweichendem Winkel nach außen gedrehte rechte Auge schaut hingegen deutlich nach oben. Dieser merkwürdige Augenstand bzw. der divergierende Blick der Dargestellten ist recht unterschiedlich gedeutet worden. Ebenso präzise wie das Gesicht beobachtet ist die ausgemergelte Hals- und Brustregion, in der Sehnen und Knochen und hier vor allem die Schlüsselbeinbögen nachdrücklich markiert werden. Deutlich flüchtiger hingegen erfasst Dürer die Kleidung seiner Mutter. Barbara Dürer trägt ein dünnes Hemd, das über dem Bauch etwas aufspringt, oder aber einen kurzen sog. Goller über einem Hemd, darüber einen am Saum leicht plissierten Umhang. Möglicherweise bezeichnet das leicht gebogene Schraffenband entlang der Saumkante über ihrer rechten Brust einen Pelzbesatz, der das Kleidungsstück als wärmenden Umhang oder Mantel erkennen ließe. Dies würde zum Krankenstand der Dame ebenso passen wie zum Datum der Porträtaufnahme, dem gerade erst beginnenden Frühjahr des Jahres 1514. Lässt sich die Kleidung zur Mitte hin noch weitgehend in den stofflichen Qualitäten erfassen, so nehmen die Detail- und die anatomische Korrektheit außerhalb des Beobachtungszentrums zu den Blatträndern hin nochmals deutlich ab. Die Lage beider Schultern ist nicht eindeutig festgelegt. Die eilig-dynamische Nachlässigkeit in den Randbezirken unterstreicht den Eindruck der konzentrierten Fokussierung auf das Antlitz, den Hals und die Brustregion, also die Büste der Mutter. Der hier deutlich werdende Verismus brachte Dürers Zeichnung stets Attribute ein wie »erschütternd realistisch« und dem Sohn das Attest »rücksichtsloser Wahrheitsliebe«. In der neutralen, aber von Sympathie getragenen Berichterstattung ohne jeglichen negativen Unterton steht die Bildniszeichnung jedenfalls in deutlichem Kontrast zu einer Vielzahl zeitgenössischer Darstellungen alter Frauen. Text: Michael Roth in: Dürers Mutter. Schönheit, Alter und Tod im Bild der Renaissance. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin 5.5.-16.7.2006, Berlin 2006, S. 24, Kat. 1 (mit weiterer Literatur)

Diese Modellstudie einer als Brustbild gegebenen weiblichen Heiligen entstand im Zusammenhang mit der systematisch angelegten Planung einer gemalten ›Sacra Conversazione‹, eines Marienbildes mit zahlreichen assistierenden Heiligenfiguren. Das wohl erst nach der Reise in die Niederlande von Dürer geplante Gemälde blieb entweder unausgeführt oder ist nicht überliefert. Trotzdem sind wir über seine Gesamtkomposition durch zwei Skizzen aus unterschiedlichen Entwurfsstadien gut unterrichtet (W. 838, 839). So kann die Berliner Studie mit einer stehenden hl. Apollonia in Beziehung gesetzt werden, die in diesen Kompositionsstudien erscheint. Auf einer der beiden Studien (W. 839) wurde sogar der Gesichtskontur der Heiligen, der als Attribut eine Zange mit ausgebrochenem Zahn beigegeben ist, der Berliner Figurenstudie gemäß korrigiert. Zudem wurde die ungewöhnlich offenherzig-schulterfreie Tracht in der Studie adaptiert, die gerundeten Schultergelenke markiert und durch nachgezogene Brust- und Busenkonturen betont abgesetzt. Die großformatige Halbfigurenstudie muss zu diesem Zeitpunkt also bereits vorhanden gewesen sein und wird Dürer bei seiner Überarbeitung des übergreifenden Kompositionsentwurfs zur Tafel die Hand gewiesen haben. Es ist schwer vorstellbar, dass Dürer die prägnante Physiognomie und Körperlichkeit der hl. Apollonia ohne konkrete Personalstudien angefertigt haben soll. Dennoch fehlen der majestätischen Halbfigur mit ihrem anmutig leicht geneigten, ebenmäßigen Antlitz mit geschlossenen Augen und lockenumspieltem kleinem Ohr betont individuelle Züge. Auch die nachdrücklich präsentierten Oberkörperrundungen von Brustbein, aus dem Gewand gepresstem Busen und entblößten Schultergelenken lassen an eine auf das Überindividuelle und Idealschöne zielende Weiblichkeit denken. Bereits einige Jahre zuvor hatte Dürer in einem Entwurf zur Einleitung in das Lehrbuch der Malerei hierfür die Erklärung formuliert: »Ein schön bild zw machen kanstw van einem menschen nit abnemen. Dan es lebt kein mensch awff ertrich, der alle schön an jn hab, er möchte albeg noch vill schöner sein« (zit. nach Rupprich 1956–69, II, S. 120, Z. 20–24). Deshalb riet er: »… van vill schöner ding fersamelt man etwas gutz, zw gleicher weis wy daz hönig aws vill plumen zw samengetragen würt« (zit. nach Rupprich 1956–69, II, S. 121, Z. 46–49). M.R. Text: Michael Roth in: Dürers Mutter. Schönheit, Alter und Tod im Bild der Renaissance. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin 5.5.-16.7.2006, Berlin 2006, S. 156, Kat. 100 (mit weiterer Literatur)

Das Porträt der Nürnberger Patrizier Paul Topler (1456–1544) und Martin Pfinzing (1490–1552) stammt aus Dürers Silberstift-Zeichnungsbuch, das der Künstler auf seiner Niederländischen Reise anfertigte. Die Zeichnung entstand im Oktober 1520 in Aachen als sich Dürer auf der Reise zur Krönung Karls V. befand. Auch ein Tagebucheintrag vom 07.10.1520 belegt dies. Die Provenienz aus Sandrarts Sammlung gilt als sicher. (Vgl. Strauss 1974, Bd. IV, S. 1940 und Winkler 1936–39, Bd. IV, S. 13 f.)

Die bildmäßig abgerundete Zeichnung ist als Arbeit des vierzehnjährigen Dürer niemals angezweifelt worden. Vor dem Blatt stellt sich jedoch die Frage, ob es sich hier um eine selbständige Erfindung oder um eine mehr oder minder freie Umsetzung eines Vorbildes durch den jugendlichen Dürer handelt, der sich noch bei seinem Vater in der Ausbildung zum Goldschmied befand (Kat. Berlin 1984, S. 7).

Die Landschaftsaquarelle Dürers sind für den heutigen Betrachter besonders leicht verständlich; der Abstand eines halben Jahrtausends wird bei ihnen mühelos übersprungen, sie scheinen wie eben entstanden. Dürer selbst achtete sie wenig, nicht eines hat er selbst signiert oder datiert (bei seiner Neigung zum Monogramm eine beachtenswerte Tatsache; die auf den Blättern erscheinenden Monogramme stammen von späterer Hand); er benannte nur den jeweils dargestellten Ort. Die Blätter waren nicht Werke, die er zeigte oder zum Verkauf anbot, sondern Studien, aus denen er Teile im Hintergrund seiner ausgeführten Werke verwendete: Landschaft für sich schien ihm noch kein bildwürdiges Thema, diesen Schritt tat erst der etwa zehn Jahre später geborene Altdorfer. Am Anfang von Dürers Landschaftsaquarellen steht die Drahtziehmühle, entstanden jedenfalls vor Antritt der ersten Italienreise im Herbst 1494. Die meisten Zeichnungen dieser Art sind motivisch verbunden mit eben dieser Reise, die im Frühsommer 1495 endete. Es bleiben jedoch mehrere Aquarelle, die wieder im Norden entstanden sind, deren Entstehungszeit also nicht mit objektiven Gründen zu bestimmen ist. Unter ihnen zählt die vorliegende Ansicht von Kalchreuth zu den stilistisch fortgeschrittensten, d.h. zuletzt entstandenen. Wann jedoch war dies, spät in Dürers zweiter Lebenshälfte um 1515/20, oder im Zusammenhang mit den anderen Aquarellen? Die Meinungen der Forscher sind geteilt. Da das Papier unserer Zeichnung vor allem in den 1490er Jahren von Dürer benutzt wurde, und da auch Zeichnungen, die mit Sicherheit auf der Reise entstanden sind (Paßstraße, Ashmolean Museum Oxford) bereits den übermäßig breiten Pinselstrich zeigen, scheint es überzeugender, die Landschaftsaquarelle als Gruppe anzusehen, die im Lauf der 90er Jahre geschaffen wurden. Text: Hans Mielke in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 109f., Kat. III.29 (mit weiterer Literatur)

Profilbildnis Kaiser Maximilians I. Entstehungsort stilistisch: Venedig Frühere Zuschreibung: Albrecht Dürer

Diese Kopfstudie zum Apostel Paulus ist wie die Zeichnung des Evangelisten Markus (Kat. 102) ein Entwurf zur rechten Aposteltafel Albrecht Dürers in München (A. 184). Auch sie ist auf breit verstrichenem, braun grundiertem Papier angelegt. Allerdings wurden hier Papierstreifen versetzt. Die übereinstimmende Farbe und Pinselstruktur der Grundierung lassen erkennen, dass die oben und rechts angesetzten Papierstreifen mit Datum und Monogramm zum ursprünglichen Bestand gehören, jedoch später unten und links abgeschnitten und an die heutige Stelle versetzt wurden. Ähnlich durchgreifend wie das Umkleben von originalen Papierstreifen waren die von Dürer vorgenommenen kompositorischen Veränderungen der Kopfstudie bei der Übertragung auf die Malfläche. Auf der Aposteltafel erscheint der auf dem Berliner Blatt dem Betrachter aus dem Profil leicht zugewandte Kopf in noch entschiedenerer Seitenansicht. In der Unterzeichnung der Münchner Tafel (vgl. Kat. München 1998, Abb. S. 496) werden Irritationen bei der Übertragung des Entwurfs in das strenge Profil erkennbar. Möglicherweise stehen auch einige auf der Zeichnung innerhalb der gültigen Kontur an Nase, Brauen und Kopfkalotte verlaufende, schwach erkennbare Parallelzüge einer alternativen Kopfwendung mit dieser Orientierungsvariante in Verbindung. Solche auf der Zeichnung erprobten Veränderungen unterstreichen auch den gegenüber der Markuszeichnung wesentlich stärker zweckgerichteten Charakter dieses Blattes als Arbeitsmittel Albrecht Dürers. Er zeichnete die Studie des älteren Herrn bereits in Hinblick auf das Gemälde. Bei der Umsetzung ins Bild wurden dann aber die Spuren des Alters noch eindringlicher und aufwendiger geschildert. In der Skizze verzichtete Dürer noch auf die Angabe von typischen Altersanzeichen, etwa Krähenfüße um die Augen, aber auch auf die detaillierte Schilderung gewundener Venenläufe an den Schläfen, wie sie die ausgeführte Bildtafel zeigt. Lediglich die charakteristischen tektonischen Verschiebungen der alternden Gesichtshaut werden auf der Zeichnung bereits zur Schilderung eines gelehrten Melancholikers genauer angegeben, den der Apostel repräsentiert (vgl. Schuster 1991, S. 113). Hier finden sich kleine Vertikalfalten über den wulstig-verkniffenen Brauenbögen, die durch die schräge Fixierung des grimmigen Blicks hochgeschoben werden. Weiter unten scheint die altersgemäß leicht erschlaffte Wangenhaut einer nicht erkennbaren Mundbewegung zu folgen. Im Zusammenhang mit den Personen auf den Münchner Aposteltafeln ist lange und kontrovers über die Möglichkeit von Kryptoporträts, versteckten Bildnissen, diskutiert worden. Sie wurde erstaunlicherweise nicht auf die zugrunde liegenden Zeichnungen übertragen, die denn auch tatsächlich keine physiognomischen Indikatoren für eine der in dieser Identifizierungsdebatte stehenden Personen bieten. Z. B. wurde Paulus mit dem damals 26-jährigen Joachim Camerarius identifiziert, eine Deutung, der Anzelewsky mit Recht widersprach. Text: Michael Roth in: Dürers Mutter. Schönheit, Alter und Tod im Bild der Renaissance. Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin 5.5.-16.7.2006, Berlin 2006, S. 158, Kat. 101 (mit weiterer Literatur)

Angaben zur Objektart: Zeichnung aus der Sammlung von Lana über den Kunsthandel erworben.

Angaben zur Objektart: Zeichnung

Angaben zur Objektart: Zeichnung